آرمیتا37
2013/11/25, 14:03
آرایه های ادبی (مقدمه)
«صنایع بدیعی» عنوانی قدیمی است برای بخشی از هنرمندیهای شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافیه بوده و به عنوان آرایشهایی برای كلام به كار می رفته است.
ادبای قدیم ما كوشیده اند هر چه از این هنرمندیها در كار شاعران به چشم شان می خورد، مدوّن كنند و در شاخه هایی از صنایع بدیع بگنجانند و یا در صورت نیاز، شاخه های جدیدی برای آنها بتراشند. علم بدیع نیز عنوان دانشی بوده كه برای دسته بندی این صنایع و نشان دادن آنها در شعر به كار می رفته است. شاید آنگاه كه علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند كه خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می توانند به كمك این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختیار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتی شاعری گفته بود: صندوق خود و كاسه درویشان را خالی كن و پر كن كه همین می ماند عالِم بدیع می توانست به او توضیح دهد كه در این بیت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یك بیت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است؛ یعنی صندوق خود را خالی كن و كاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشكلی در كار نبود; شاعران هنرمندی می كردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند. ولی وضع به این منوال باقی نماند. كم كم پای كارهایی به میان آمد كه هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و كمكی به زیبایی شعر نمی كرد.
مثلاً شاعری قطعه ای می گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می ساخت كه از هر دو سو یكسان خوانده می شد یا غزلی می ساخت كه از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان كس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می شد و شاعران، یك هنرمندی فرعی و كم خاصیت را كانون توجّه خویش ساخته بودند. اصولاً این اولویت بندی های واژگون، از خواص دورانهای ركود و انحطاط است كه شاعران، سلیقه هایی بیمارگونه پیدا می كنند و شعرهایی بیمارگونه می سرایند. ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این كارهای بیهوده، برای هر یك از این تفنّن ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند. كم كم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یك ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر كردند كه قوّت شاعریشان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته است. از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند كه هر چه دامنه ی تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بیشتری كرده اند.
جناس،( یعنی آوردن دو كلمه ای كه در لفظ یكسان و در معنی متفاوت) یكی از صنایع مهم بدیع بود؛ باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی:
تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را باید جدا از شانه كرد
كه می شد آن صنعت را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نكردند و شاخه هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت یكی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ یكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته است و این پندار كه هر چه تقسیم بندیها را ریزتر كنیم، خدمت بیشتری كرده ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه ای كه طی چند قرن، تعداد صنایع كه روزی كمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید و افسوس كه بیشتر اینها از سر تفنّن و بیكاری بود و نشانه ی انحطاط ذوق جامعه شعری ما.
در این میان ما چه می توانیم كرد؟ باید دست به پالایش بزنیم و از میان انبوه صنعتهایی كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زیبایی و رسایی سخن كمك می كنند، بیرون بكشیم و به كار ببریم. بسیاری از صنایع، واقعاً بیهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر می شوند. مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاریخ و التزام به حروف یا حذف حروف. بعضی دیگر مبنای هنری دارند، ولی ارزش و حضورشان در شعر، در این حد نیست كه برایشان اسم و عنوانی داشته باشیم و در غیر این صورت، ضرر كنیم؛ مثل لف و نشر یا ردالمطلع. تعداد دیگری از صنایع، در یكدیگر قابل ادغام هستند و نیازی به دسته بندی مستقل آنها نیست; مثل انواع جناس.
ما در دو قالب صنایع بدیع لفظی و معنوی به توضیح پیرامون صنایع بدیعی می پردازیم. و شاخه بندی ما به این صورت است كه صنایعی كه در لفظ كلام قابل درك است در صنایع لفظی و صنایعی كه در معنی كلام نهفته است، جزء صنایع معنوی دسته بندی شده اند.
روش های افزونی موسیقی لفظ
روش های افزونی موسیقی لفظ
موسیقی لفظی كلام به سه روش زیر افزون می شود:
1- روش هماهنگ سازی یا تسجیع
2- روش همجنس سازی یا تجنیس
3- روش تكرار
هر یك از این روش ها ، درسطح واژگان مصادیقی و در سطح جملات مصادیقی دیگر دارند كه به هر كدام نامی نهاده اند و به مجموعه آنها ، صنایع (جمع صنعت) بدیع لفظی می گویند.
در این هر سه روش ، بنا ، بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت ها است به طوری كه كلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یكدیگر گردند. بدین ترتیب كلمات هموزن (هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعه مصوت و صامت ها) به وجود می آید.
محور جانشینی و محور هم نشینی
صنایع لفظی كلاً در محور هم نشینی بررسی می شود ، یعنی ارتباط و تقابل كلمه با كلمات پس و پیش خود در زنجیره مرئی تركیب است كه ممكن است هنری باشد. حال آن كه در بدیع معنوی ، صنایع بعضا در محور جانشینی بررسی می شوند. مثلا تقابل موسیقیایی دو كلمه خَلق و خُلق (جناس ناقص) باید در محور افقی زبان مشهود باشد. اما رابطه تلمیحی پدر ، روضه رضوان و گندم در بیت زیر از حافظ :
پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت من چرا ملك جهان را به جوی نفروشم
تماما در محور بالفعل زبان، حضور ندارد.
البته در فهم زیبایی های هنری یك شعر معمولاً با هر دو محور حاضر و غایب ، سر و كار داریم. مثلا در مصراع « سر و بالایی به بستان می رود » باید به جای سرو بالا ، معشوق خوش اندام را جانشین كرد و از طرفی به ارتباط سرو و بستان توجه داشته از طرف دیگر اتحاد سرو و بستان را در صدای « سین » فراموش نكرد.
بدین ترتیب اگر یكی از طرفین صنایع لفظی را تغییر دهیم ، هر چند ممكن است در فهم جمله تغییری ایجاد نشود ، اما از موسیقی كلام یعنی از درجه ی ادبی بودن سبك كاسته می شود. پس صنایع لفظی بسیار ظریفند و در هر زبان حیات خاصی دارند و در ترجمه از بین می روند. اما در صنایع معنوی ، معمولا می توان معادل دیگری را در نظر گرفت مثلا در مصراع « من عهد تو سخت ، سست می دانستم » می توان به جای سخت ، صعب گفت.
هجا یا بخش یا سیلاب
هجا مجموعه ای از اصوات است كه در یك دم یا بازدم ادا می شود. هجا در زبان فارسی مركب از یك مصوت و یك یا دو سه صامت است.
در زبان فارسی شش نوع هجا یا بخش صدایی با مقطع اصوات وجود دارد:
(C نشانه صامت،V نشانه ی مصوت كوتاه و Uنشانه مصوت بلند است.)
1- صامت + مصوت كوتاه CV
مانند : نهna
كهke
دوdo
2- صامت + مصوت بلند CU
مانند : باbā
بیbi
بو bu
3- صامت + مصوت كوتاه + صامتCVC
مانند : درdar
شنšen
خورxor
4- صامت + مصوت بلند + صامت CUC
مانند : دارdār
دیرdir
دورdur
5- صامت + مصوت كوتاه + دوصامتCVCC
مانند : دردdard
چهرčehr
بـردbord
6- صامت + مصوت بلند + دو صامتCUC
مانند: داشتdāšt
ریختrixt
پوستprst
این هجاها از نظر امتداد و كشش صوتی با یكدیگر فرق دارند: هجایCV (تو) كوتاه و هجاهایCU(ما) وCVC (سر) بلند و هجاهایCUC (خار) وCVCC (زرد) وCUCC(بیست) كشیده هستند.
به كلماتی هموزن گویند كه اولا از نظر تعداد هجا و ثانیا از نظر امتداد هجا، مساوی باشند.
َروی
به آخرین واك اصلی هر كلمه روی گویند. مثلا رَوی در دست «ت» و در آمدم «د» و در شیرین «ن» است ( چون مركب بودن شیرین برای عامه مردم روشن نیست).
هجای قافیه
هجایی از كلمه ، كه آخرین واك آن ، َروی باشد ، هجای قافیه نام دارد. در كلمه شكستم ، هجای قافیه «كست» و در كلمه آمد هجای قافیه «مد» است.
در كلمات یك هجایی ، كلمه قافیه و هجای قافیه یكی است.
آرایه های لفظی زبان – تسجیع
آرایه های لفظی زبان – تسجیع
انواع سجع
سجع متوازیسجع مطرف
سجع متوازنموسیقی سجع
سجع و زبان عربیروش تسجیع در سطح کلام
انواع سجع
ترصیع
موازنه یا مماثلهتضمین المزدوج یا (اعنات القرینه)
روش تسجیعتسجیع، یکی از روش هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می آید و یا موسیقی کلام افزونی می یابد.
مدار بحث تسجیع، در نکته ی تساوی یا عدم تساوی هجاها و همسانی یا عدم همسانی آخرین واک اصلی کلمه (رَوی) است. بحث سجع، کلی تر از قافیه است. علاوه بر این اصطلاح قافیه را فقط در مورد اواخر ابیات شعر به کار می برند؛ حال آن که سجع در نثر و در حشو شعر هم واقع می شود.
الف – روش تسجیع در سطح کلمهحدود : حداقل دو کلمه و حداکثر چند کلمه در یک جمله.
به مصادیق تسجیع در سطح کلمه، سجع می گویند. سجع بر سه گونه است:
1) سجع متوازی 2) سجع مطرف 3) سجع متوازن
سجع متوازیوآن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در کلمات یک هجایی حاصل می شود (بقیه ی واک های هجا تغییر نمی کند): مانند: بارbār کارkārو یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی که دربر دارنده حرف رَوی باشد) در کلمات چند هجایی است .
be-rastبرست/ be-bastببست / še- kastشکست
نکته: تساوی هجای کلمات سجع از نظر عدد و کمیت (کوتاهی و بلندی ) اجباری است:
مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e
پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است که در قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای کلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنکه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای کلمات مسجع از نظر عدد و کمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه کردن شکست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.
سجع متوازی
سجع متوازی
و آن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در كلمات یك هجایی حاصل می شود (بقیه ی واك های هجا تغییر نمی كند): مانند: بارbār كارkār و یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی كه دربر دارنده حرف رَوی باشد) در كلمات چند هجایی است .
be-rast برست /be-bast ببست /še- kast شكست
نكته: تساوی هجای كلمات سجع از نظر عدد و كمیت (كوتاهی و بلندی ) اجباری است:
مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e
پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است كه در قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای كلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنكه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای كلمات مسجع از نظر عدد و كمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه كردن شكست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.
تبصره1: اگر كلمه چند هجایی باشد می توان در هجای قافیه، صامت نخستین را تغییر نداد: پرواز / آواز. در این صورت گاهی در هجا یا هجاهای ماقبل هجای قافیه، نخستین صامت را تغییر می دهند:
شمایلša-ma-yel / قبایلa-bā-yelע
تبصره2: واضح است كه هجای نخستین دو كلمه می توانند كاملاً همسان باشند و فقط صامت نخستین ِ هجای دوم متفاوت باشد مثل، گلنار/ گلبار. گاهی ممكن است در وسط یكی از این كلمات یك مصوت كوتاهe (كسره اضافه) آمده باشد.
در این صورت به آن محلق ِ به سجع متوازی می گوئیم (زیرا تساوی هجاها به هم می خورد):
ای جویبار راستی از جوی یارماستی
بر سینه ها سیناستی بر جان هایی جانفزا مولانا
تبصره3: همان طور كه در علم قافیه گفته شده است، گاهی به ضرورت، همسانی صامت ماقبل آخر (حرف قید) در هجایCVCC رعایت نمی شود:
حسنhosn / یمنyomn ، ورد vard / كند kand، درستdo-rost / درشتdo-rošt
همچون اسكندری به یمن لقا
همچون پیغمبری به حسن خصال (رشید وطواط)
از زمین گویی بر آوردند گنج شایگان
در چمن گویی پراكندند درّ شاهوار (امیر معزی
تبصره 4: در كتب سنتی از دو مورد بدیعی به نام های جناس مضارع و لاحق یادكرده اند كه از نظر ساختار، همین سجع متوازی است. در این كتاب ها بین خالی و حالی یا سراب و شراب جناس مضارع است، زیرا صامت های آغازین آنها كه از نظر نقطه با یكدیگر فرق دارند قریب المخرجند (یعنی محل تولید صدای آنها در داخل دهان، دو جای مختلف است). مثلاً بین زحمت و رحمت جناس لاحق است، زیرا صامت نخستین آنها كه از نظر نقطه با هم فرق دارند بعید المخرجند.
و ز آنجا رخت بربستند حالی
زگل ها سبزه را كردند خالی
(خسرو و شیرین نظامی)
پیداست كه ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد كرد؛ بلكه آن چه توجه را جلب می كند هماهنگی بین این كلمات است. باری بدیع نیز مانند عروض و قافیه از علوم مسموعات و موسیقی است نه مكتوبات و نقاشی.
در بحث جناس مضارع و لاحق تكیه بر قریب المخرج بودن یا نبودن صامت های نخستین است، اما این بحث غالباً با بحث نقطه دار بودن حروف در هم می آمیزد.
در كتب سنتی گفته اند كه اگر بین دو كلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط/ حظ، بساط/ نشاط، پیكر/ بتگر (اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) یا: بتاختم/ بباختم (حرف دوم)، یا: بار/ باز (حرف آخر) یا: درست / درشت (حرف سوم ) به آنها جناس خط یا جناس تصحیف و مصحّف گویند.
این موارد هم كه در آنها اختلاف در هیئت املایی دیده می شود غالباً جزو سجع متوازی هستند، یعنی ارزش هنری آنها در هماهنگ بودن آنهاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه (مكتوبات). هنگامی كه سعدی می گوید:
مرا بوسه جانا به تصحیف ده
كه درویش را بوسه از توشه به
خود به اختلاف نقطه در بین بوسه و توشه راهنمائی كرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگی بین بوسه و توشه را درمی یابد.
این گونه مسائل از آنجا پیدا شده كه در رسم الخط قدیم بسیاری از حروف از قبیل ب، پ، ج، چ، س، ش ... را از نظر نقطه یكسان می نوشتند و خواننده از روی قرائن، حروف بی نقطه یا كم نقطه را باز می خواند. امروزه كه مساله تصحیف منتفی است و اشتباه در همجنس پنداری حروف و كلمات از نظر نقطه پیش نمی آید، این اسم های متعدد نیز بی مورد به نظر می رسد و بهتر است این مثال ها را سجع متوازی و سجع متوازن بخوانیم.
تبصره 5: اگر دو سجع متوازی در جمله ای در كنار هم قرار گیرند صنعت ازدواج به وجود می آید:
اگر رفیق ِ شفیقی درست پیمان باش
(حافظ)
به جفایی و قفایی نرود عاشق صادق
(سعدی)
شبی و شمعی و جمعی چه خوش بود تا روز
نظر به روی تو كوری چشم اعدا را
(سعدی)
سجع مطرّف
سجع مطرّف (یعنی طرف دار: طرف اول یکی از کلمات از طرف اول کلمه دیگر سنگین تر است.)
در آن اتحاد رَوی شرط است و حداقل یکی از طرفین سجع باید بیش از یک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:
الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازین هجای قافیه متغیر است :
دست dast/ شکست še-kast / راز rāz / نواز na-vāz/ دانشمند / پند
ز بس گل که در باغ مأوی گرفت
چمن رنگ ارتنگ مانی گرفت
(رابعه)
کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوی باشند اما هجاهای غیر قافیه از نظر کمیت یعنی کوتاهی و بلندی یکسان نباشند:
ko-Jā /کجا dar/yā دریا / va-עar? / وقار at-vārاطوار
در این مثالat ? و dar هجای بلند و va و ko هجای کوتاه هستند.
نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو
برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت
(سعدی)
در باغبان bān- עbā و بستان bos-tān ، هجای עbā مانند bosسه واک دارد، اما از آن کشیده تر است (هجای کشیده).
در شعر که پیرو قواعد عروضی است باغبان با بستان تساوی هجایی ندارد. از این رو قسمت «ب» سجع مطرف هیچگاه نمی تواند قافیه باشد.
| چهارشنبه شانزدهم آبان 1386 | | 18:4 | | مهتاب یزدانی |
آرشیو نظرات
سجع متوازن
سجع متوازن
در سجع متوازی كلمات از نظر هجا، عدداً و كماً (كوتاهی و بلندی) مساویند؛ اما در واك رَوی مشترك نیستند. صامت نخستین هجای قافیه می تواند متغیر باشد یا نباشد:
كامKām / كارkār / بام / كار ، مستبینmos-ta-bin/ مستقیمimעmos-ta-،
ستانندهsa-tā-nan-de / گشایندهgo-šā-yan-de / مواجmav-vāj / نقادādע-עna
تبصره1: هر چه واك های مشترك بیشتر باشند، سجع متوازن موسیقیایی تر است و اوج آن وقتی است كه اختلاف واك فقط در واك رَوی باشد: عامل/ عامد
این موارد را می توان از دیدگاه تجنیس (تجنیس مطرف) نیز مورد بررسی قرار داد.
تبصره2: اگر اختلاف رَوی فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخی از قدما جناس خط یا تصحیف محسوب می شد. این موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.
تبصره3: فرق سجع متوازن با هم هجایی این است كه در سجع متوازن علاوه بر رعایت تساوی عددی هجاها، تساوی كمی هجاها هم شرط است: بی نظم/ پرواز، اما در كلمات هم هجا فقط تساوی عددی هجاها مطرح است:
خداxo-da/ كیسهki-se / نقاشیa-ši ע-עna /شكستمše-kas-tam
تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، كنار هم قرار گیرند (ای صراف نقاد) موسیقی كلام، افزونی بیشتری خواهد یافت.
فرمول های سه گانه
به طور كلی می توان فرمول های زیر را برای سه نوع سجع ارائه داد:
وزن و رَوی یكی = سجع متوازی(مراد از وزن، تساوی عددی و كمی(امتداد) هجاهای كلمات است.
وزن یكی و رَوی مختلف = سجع متوازن
وزن مختلف و رَوی یكی = سجع مطرّف
جناس تام (آرایه های ادبی )
جناس تام
روش تجنیس
روش تجنیس یا جناس یا همجنس سازی یكی دیگر از روش هایی است كه در سطح كلمات با جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می آورد و یا موسیقی كلام را افزون می كند.
روش تجنیس مبتنی بر نزدیكی هر چه بیشتر واك هاست؛ به طوری كه كلمات همجنس به نظر آیند یا همجنس بودن آن ها به ذهن متبادر شود. به مصادیق روش جناس نیز جناس گویند كه اقسامی دارد.
الف – روش تجنیس در سطح كلمه
1- جناس تام
لفظ (مجموعه صامت ها و مصوت ها) یكی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واك و اختلاف در معنی:
شانه/ شانه گور/ گور گوی / گوی
فرق معنایی، از جمله ،یعنی فحوای كلام (Context) فهمیده می شود.
جناس تام همان بحث لغات مشترك یعنی لغات چند معنائی (Polysymy) در بحث علم اصول و دلالات در منطق و معنی شناسی (Semantics) است و در همه زبان ها مطرح است و از آنجا كه محل التقای مباحث معنائی (Thematics) و مباحث لفظی (Verbal) است اهمیت بسیار دارد.
تبصره 1:تجانس بین خوار/خار، فطرت/ فترت، محظور/ محذور را جناس لفظ نام نهاده اند. از نظر ما همه این موارد جناس تام است. زیرا چنانكه گفته شد بدیع بحث موسیقی و مسموعات است نه بحث مكتوبات.
دیدی آن ترك ختا غارت دین بود مرا گر چه عمری به خطا دوست خطابش كردم
فرخی یزدی
بهرام كه گور می گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت
گور اول به معنی گورخر گور دوم به معنی قبر (مجازاً خاك)
شكر لب جوانی نی آموختی
كه دل ها بر آتش چو نی سوختی
نی اول به معنی ساز نی دوم : چوب نی
بوستان سعدی
نماند فتنه در ایام شاه جز سعدی
كه بر جمال تو فتنه است و خلق بر سخنش
فتنه اول : آشوب فتنه دوم:عاشق و مفتنون
سعدی شیرازی
جناس مركب ( آرایه های ادبی )
جناس مركب ( آرایه های ادبی )
جناس مركب
جناس مركب یا مرفو (رفو شده) از فروع جناس تام است و بر دو نوع است:
الف: دو كلمه متجانس، هم هجا (هم وزن) هستند، اما اختلاف در تكیه دارند، یعنی - به قول دستودانان- یكی بسیط یا در حكم بسیط و دیگری مركب است:
كمند (تكیه در آخر)/ كمند (تكیه در اول)، سلامت (صحت) / سلامت (سلام بر تو)
گفتمش باید بری ناممزیاد
گفت آری می برم نامتزیاد
(فرصت شیرا زی)
زیاد اول كثرت را می رساند و زیاد دوم مخفف «از یاد» است .
بنگر و امروز بین كز آنكیان است
ملك كه دی و پریر از آنكیان بود
(سیف فرغانی)
منظور از كیان اول سئوال پرسشی «از آن چه كسانی» است و منظور از كیان دوم دوران پادشاهی كیانیان است.
تا قیامت هر كه جنس آن بدان
در وجود آید، بود رویش بدان
مولوی
قوافی منظومه سحر حلال اهلی شیرازی تماما ا این دست است :
خواجه در ابریشم و ما درگلیم
عاقبت ای دل همه یكسر گلیم
از گلیم اول زیرانداز (نامرغوب) و از گلیم دوم عبارت «در گـِل هستیم» اراده می شود.
تبصره : در برخی از كتب بدیعی متأخر در مورد جناس مركب، دقت هایی كرده اند كه در واقع خارج از حوزه بحث های بدیعی (موسیقیائی) است. مثلاً گفته اند كه اگر طرز نگارش واژه ها یكسان باشد جناس مركب مقرون است: كمند/ كمند و اگر شكل املایی به یك گونه نباشد جناس مركب مفروق است: دلبری/ دل بری
شاهان زمانه خصم بردار كشند
و آن نرگس بیدار تو بی دار كشد
(مولانا)
ب: هر دو كلمه متجانس مركب باشند، در این صورت بدان جناس ملفق یا متشابه گویند.
چون نای بی نوایم از این نای بی نوا
شادی ندید هیچكس از نای بی نوا
(مسعود سعد سلمان)
نای بی نوا در آخر مصراع اول به معنی زندان «نای» بی ساز و برگ و مفلوك و در آخر مصراع دوم به معنی نای بی آهنگ است.
زان شده در پیش شاهان دور باش
كی شده نزدیك شاهان، دور باش
(منطق الطیر عطار)
تبصره یك : گاهی كلمه جناس را (چه مركب باشد و چه مفرد) به دو قسمت معنی دار تقسیم می كنند و هر قسمت را جداگانه و در معنی مستقل به كار می برند.
قوم گفتندش كه ای خر! گوش دار
خویش را اندازه خرگوش دار
(دفتر اول مثنوی)
یكی شاهدی در سمرقند داشت
كه گفتی به جای سمر، قند داشت
(بوستان)
از بس مكان كه داده و تمكین كه كرده اند
خشنودم از كیای ری و از كیای ری
(خاقانی)
مفروشید كمان و زره و تیغ، نان را
كه سزا نیست سلح ها به جز از تیغ زنان را
(مولوی)
تبصره 2: در كتب سنتی شهریار
به عنوان جناس ملفق ذكر شده است كه صحیح نیست، زیرا در مثال اول یك مصوت كوتاه اضافه است و در مثال دوم یك همزه و نیز در هر دو مورد، در طرح هجاها اختلاف است. این موارد را بهتر است ملحق به جناس مركب بنامیم:
گوئی كه نگون كرده است ایوان فلك وش را؟
حكم فلك گردان یا حكم فلك گردان؟
خاقانی
كمال فضل ترا من به گرد می نرسم
مگر كسی كند اسب سخن به زین به ازین
سعدی (قصاید)
در مثال اول یك مصوت كوتاه و در مثال دوم یك هجای كوتاه اختلاف است.
قواعد تركيب
دانستني*هاي درس
1- «صورت*هاي ممكن غير رايج گروه*هاي اسمي» چه ناميده مي*شوند؟ ذخيره*هاي زبان
2- «قواعد هم*نشيني» قواعدي است كه از تركيب تكواژها يا واژه*هاي مناسب، گروه*هاي اسمي، قيدي و فعلي ايجاد مي*كند.
3- «كوچك*ترين واحد صوتي زبان كه معنا ندارد» چيست؟ واج
4- جمله از تركيب كدام واحدهاي زباني به وجود مي*آيد؟ از تركيب گروه*ها
5- واژه*ي «گفت» چه تركيبي دارد؟
6- «قواعد نحوي» چيست؟ صامت + مصوّت + صامت + صامت
7- واژه*هايي كه از نظر دستوري و معنايي و كاربردي تفاوتي با هم ندارند و فقط شكل ظاهري آن*ها تفاوت دارد، چه ناميده*مي*شوند؟ گونه*هاي آزاد
8- تمام زبان*هاي دنيا در نهايت به ... تجزيه مي*شوند. واج
9- «قواعد واجي» چيست؟ قواعدي كه مانع از اجتماع برخي از واج*ها در كنار هم مي*شوند.
10- تركيب «تكواژها و واژه*ها» كدام واحد زباني را مي*سازد؟ گروه
11- وسيله*ي انتقال پيام در بين انسان*ها چيست؟ زبان
نقدی بر مبحث "جناس" در کتاب آرایه های ادبی
بخشی از درس هجدهم و نیز کلّ درس نوزدهم کتاب آرایه های ادبی سال سوم رشته ی ادبیات و علوم انسانی که تألیف دکتر روح الله هادی است، به جناس و انواع آن اختصاص یافته است. با تقسیم بندی و تعریفی که این کتاب از آرایه ی جناس ارائه داده، این آرایه بسیار محدود شده است به گونه ای که بسیاری از واژه هایی که جزء زیباترین نمونه های جناس در ادبیات فارسی هستند (نظیر گزیر و گریز و ...) در زیر مجموعه ی هیچ یک از انواع جناس جای نمی گیرند! بنابراین بهتر است به دلیل مذکور و نیز به دلایلی که در زیر ذکر خواهد شد، به تقسیم بندی رایج جناس که در کتب بدیع دانشگاهی بدان پرداخته شده (جناس تام، ناقص، مرکب، قلب و ...) روی آورده شود.
در کتاب آرایه های ادبی در تعریف کلی آرایه ی جناس و نیز در تعریف هر یک از انواع آن می خوانیم:
«جناس: یک سانی و هم سانی دو یا چند واژه است در واج های سازنده با اختلاف در معنی.» (ص 126)
«جناس تام: یک سانی دو واژه در تعداد و ترتیب واج هاست.» (ص 129)
«جناس ناقص حرکتی: یک سانی دو یا چند واژه در صامت ها و اختلاف آن ها در مصوت های کوتاه است.» (ص131)
«جناس ناقص اختلافی: اختلاف دو کلمه در حرف اول، وسط یا آخر است.» (ص133)
«جناس ناقص افزایشی: اختلاف دو واژه است در معنی و تعداد حروف.» (ص136)
با دقت در تعاریف فوق، درخواهیم یافت که به هیچ وجه تعاریفی علمی نیستند؛ چرا که در تعریف کلّی آرایه ی جناس و نیز در تعریف دو زیر مجموعه ی این آرایه ( تام و ناقص حرکتی) "واج" ملاک عمل شمرده می شود اما در تعریف دو زیرمجموعه ی دیگر از این آرایه (ناقص اختلافی و ناقص افزایشی) بر "حرف" تأکید می گردد! غافل از آن که اگر در تعریف کلّی جناس بر "واج" تأکید می شود در همه ی انواع و زیرمجموعه های آن نیز باید "واج" ملاک قرار گیرد. همین چندگانگی و "یک بام و دو هوا" موجب بروز مشکلات و اختلاف نظرهای فراوانی در تشخیص انواع جناس شده است. چگونه ممکن است که در تعریف کلّی جناس بر "واج" تأکید کنیم و سپس در کلماتی نظیر «شِکُفته» و «شِکافته» "حرف" را ملاک قرار دهیم و آن ها را جناس ناقص افزایشی بدانیم در حالی که این دو کلمه نسبت به هم واجی اضافه ندارند بلکه فقط در واج چهارم (ا،-ُ) اختلاف دارند.
همان گونه که پیشتر دیدیم، "جناس تام" در کتاب آرایه های ادبی این چنین تعریف شده است: «یک سانی دو واژه در تعـداد و ترتیب واج ها.» در زبان فارسی هر کـدام از گروه های شش گانه که شامل حروف «ء،ع»، «ت، ط»، «ث، س، ص»، «ح، ه»، «ذ، ز، ض، ظ» و «غ، ق» هستند، یک واج به شمار می آیند بنابراین از تعریفی که کتاب درسی از جناس تام ارائه کرده است چنین استنباط می شود که واژه هایی چون «غَدر» و «قَدر» را نیز می توان جناس تام دانست زیرا هم تعداد و ترتیب واج ها و هم اختلاف معنا در آن ها منظور شده است. این در حالی است که کتاب درسی مسلّما در جناس تام به شکل نوشتاری واج ها (حروف) نیز نظر دارد که البته این موضوع در تعریف گنجانده نشده است و به اصطلاح منطقیان «این تعریف مانع نیست».
برای حل مشکلات گفته شده ی فوق و نیز مشکلات ناگفته ی دیگر، یا باید "واج" را به معنای واقعی آن در همه ی انواع جناس ملاک قرار دهیم و کلّا از "حرف" صرف نظر کنیم که البته این امر نیز خالی از اشکال نیست، و یا این که به تقسیم بندی رایج سابق (جناس تام، ناقص، مرکب، قلب و ...) بازگردیم و در همه ی انواع جناس "حرف" را ملاک قرار دهیم و بدین ترتیب گستردگی آرایه ی جناس را به آن برگردانیم.
اگر چه تقسیم بندی جناس در کتاب آرایه های ادبی برای سهولت آموزش صورت گرفته است، باید توجه داشت که هیچ گاه نباید آموزش صحیح را قربانی آسان کردن آموزش نماییم.
تعریف واژگانی استعاره
هرگاه از فعل اجوف، مصدر باب استفعال بسازیم درساختمان مصدر حرف عله حذف شده و به آخر مصدر (ه) افزوده می شود. بنابراین فعل اجوف (عور) در ساختمان مصدری باب استفعال به استعوار تبدیل می شود. سپس باحذف حرف (و) و افزودن (ه) به آخر آن واژه استعاره به دست می آید.و استعاره در اصطلاح به معنی قرض گرفتن است و در ساختمان استعاره مکنیه اعم از تشخیص یاتجسیم و استعاره مصرحه نوعی قرض گرفتن مطرح است.که در هرنوع از استعاره ها شکل قرض گرفت
متفاوت است:
1. در ساختمان استعاره مکنیه عضوی از مشبه بهوام گرفته می شود. مانند وام گرفتن دست از انسان در ترکیب دست آسمان
2. در ساختمان استعاره مصرحه مشبه به از ارکان تشبیه وام گرفته می شود. مانند :
مرا در خانه سروی هست کاندر سایه قدش
فراق از سرو بستانی و شمشاد چمن دارم
که سرو به عنوان مشبه به از ارکان ذیل قرض گرفته شده است.
همسرم در راست قامتی مانند سرو است.
مشبه وجه شبه ادات مشبه به
تشبیه
به نام خدا
تشبیه :
دریای عشق را به نصیحت کنار نیست ور هست پیش اهل حقیقت کنار اوست
فراش خزان ورق بیفشاند نقاش صبا چمن بیار است
تشبیه بلیغ :
دریای عشق را به نصیحت کنار نیست ور هست پیش اهل حقیقت کنار اوست
فراش خزان ورق بیفشاند نقاش صبا چمن بیار است
تشبیه مفرد :
گر در طلب رنجی ما را به سر شاید چون عشق حرم باشد سهلست بیابان ها
صبر چون پروانه باید باید کردنت بر داغ عشق ای که صحبت با یکی داری نه در مقدار خویش
عشق آمد و عقل همچو بادی رفت از بر من هزار فرسنگ
ساعتی چون گل به صحرا در گذر یک زمان چون سرو در بستان خرام
«صنایع بدیعی» عنوانی قدیمی است برای بخشی از هنرمندیهای شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافیه بوده و به عنوان آرایشهایی برای كلام به كار می رفته است.
ادبای قدیم ما كوشیده اند هر چه از این هنرمندیها در كار شاعران به چشم شان می خورد، مدوّن كنند و در شاخه هایی از صنایع بدیع بگنجانند و یا در صورت نیاز، شاخه های جدیدی برای آنها بتراشند. علم بدیع نیز عنوان دانشی بوده كه برای دسته بندی این صنایع و نشان دادن آنها در شعر به كار می رفته است. شاید آنگاه كه علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند كه خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می توانند به كمك این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختیار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتی شاعری گفته بود: صندوق خود و كاسه درویشان را خالی كن و پر كن كه همین می ماند عالِم بدیع می توانست به او توضیح دهد كه در این بیت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یك بیت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است؛ یعنی صندوق خود را خالی كن و كاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشكلی در كار نبود; شاعران هنرمندی می كردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند. ولی وضع به این منوال باقی نماند. كم كم پای كارهایی به میان آمد كه هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و كمكی به زیبایی شعر نمی كرد.
مثلاً شاعری قطعه ای می گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می ساخت كه از هر دو سو یكسان خوانده می شد یا غزلی می ساخت كه از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان كس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می شد و شاعران، یك هنرمندی فرعی و كم خاصیت را كانون توجّه خویش ساخته بودند. اصولاً این اولویت بندی های واژگون، از خواص دورانهای ركود و انحطاط است كه شاعران، سلیقه هایی بیمارگونه پیدا می كنند و شعرهایی بیمارگونه می سرایند. ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این كارهای بیهوده، برای هر یك از این تفنّن ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند. كم كم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یك ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر كردند كه قوّت شاعریشان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته است. از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند كه هر چه دامنه ی تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بیشتری كرده اند.
جناس،( یعنی آوردن دو كلمه ای كه در لفظ یكسان و در معنی متفاوت) یكی از صنایع مهم بدیع بود؛ باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی:
تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را باید جدا از شانه كرد
كه می شد آن صنعت را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نكردند و شاخه هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت یكی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ یكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته است و این پندار كه هر چه تقسیم بندیها را ریزتر كنیم، خدمت بیشتری كرده ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه ای كه طی چند قرن، تعداد صنایع كه روزی كمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید و افسوس كه بیشتر اینها از سر تفنّن و بیكاری بود و نشانه ی انحطاط ذوق جامعه شعری ما.
در این میان ما چه می توانیم كرد؟ باید دست به پالایش بزنیم و از میان انبوه صنعتهایی كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زیبایی و رسایی سخن كمك می كنند، بیرون بكشیم و به كار ببریم. بسیاری از صنایع، واقعاً بیهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر می شوند. مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاریخ و التزام به حروف یا حذف حروف. بعضی دیگر مبنای هنری دارند، ولی ارزش و حضورشان در شعر، در این حد نیست كه برایشان اسم و عنوانی داشته باشیم و در غیر این صورت، ضرر كنیم؛ مثل لف و نشر یا ردالمطلع. تعداد دیگری از صنایع، در یكدیگر قابل ادغام هستند و نیازی به دسته بندی مستقل آنها نیست; مثل انواع جناس.
ما در دو قالب صنایع بدیع لفظی و معنوی به توضیح پیرامون صنایع بدیعی می پردازیم. و شاخه بندی ما به این صورت است كه صنایعی كه در لفظ كلام قابل درك است در صنایع لفظی و صنایعی كه در معنی كلام نهفته است، جزء صنایع معنوی دسته بندی شده اند.
روش های افزونی موسیقی لفظ
روش های افزونی موسیقی لفظ
موسیقی لفظی كلام به سه روش زیر افزون می شود:
1- روش هماهنگ سازی یا تسجیع
2- روش همجنس سازی یا تجنیس
3- روش تكرار
هر یك از این روش ها ، درسطح واژگان مصادیقی و در سطح جملات مصادیقی دیگر دارند كه به هر كدام نامی نهاده اند و به مجموعه آنها ، صنایع (جمع صنعت) بدیع لفظی می گویند.
در این هر سه روش ، بنا ، بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت ها است به طوری كه كلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یكدیگر گردند. بدین ترتیب كلمات هموزن (هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعه مصوت و صامت ها) به وجود می آید.
محور جانشینی و محور هم نشینی
صنایع لفظی كلاً در محور هم نشینی بررسی می شود ، یعنی ارتباط و تقابل كلمه با كلمات پس و پیش خود در زنجیره مرئی تركیب است كه ممكن است هنری باشد. حال آن كه در بدیع معنوی ، صنایع بعضا در محور جانشینی بررسی می شوند. مثلا تقابل موسیقیایی دو كلمه خَلق و خُلق (جناس ناقص) باید در محور افقی زبان مشهود باشد. اما رابطه تلمیحی پدر ، روضه رضوان و گندم در بیت زیر از حافظ :
پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت من چرا ملك جهان را به جوی نفروشم
تماما در محور بالفعل زبان، حضور ندارد.
البته در فهم زیبایی های هنری یك شعر معمولاً با هر دو محور حاضر و غایب ، سر و كار داریم. مثلا در مصراع « سر و بالایی به بستان می رود » باید به جای سرو بالا ، معشوق خوش اندام را جانشین كرد و از طرفی به ارتباط سرو و بستان توجه داشته از طرف دیگر اتحاد سرو و بستان را در صدای « سین » فراموش نكرد.
بدین ترتیب اگر یكی از طرفین صنایع لفظی را تغییر دهیم ، هر چند ممكن است در فهم جمله تغییری ایجاد نشود ، اما از موسیقی كلام یعنی از درجه ی ادبی بودن سبك كاسته می شود. پس صنایع لفظی بسیار ظریفند و در هر زبان حیات خاصی دارند و در ترجمه از بین می روند. اما در صنایع معنوی ، معمولا می توان معادل دیگری را در نظر گرفت مثلا در مصراع « من عهد تو سخت ، سست می دانستم » می توان به جای سخت ، صعب گفت.
هجا یا بخش یا سیلاب
هجا مجموعه ای از اصوات است كه در یك دم یا بازدم ادا می شود. هجا در زبان فارسی مركب از یك مصوت و یك یا دو سه صامت است.
در زبان فارسی شش نوع هجا یا بخش صدایی با مقطع اصوات وجود دارد:
(C نشانه صامت،V نشانه ی مصوت كوتاه و Uنشانه مصوت بلند است.)
1- صامت + مصوت كوتاه CV
مانند : نهna
كهke
دوdo
2- صامت + مصوت بلند CU
مانند : باbā
بیbi
بو bu
3- صامت + مصوت كوتاه + صامتCVC
مانند : درdar
شنšen
خورxor
4- صامت + مصوت بلند + صامت CUC
مانند : دارdār
دیرdir
دورdur
5- صامت + مصوت كوتاه + دوصامتCVCC
مانند : دردdard
چهرčehr
بـردbord
6- صامت + مصوت بلند + دو صامتCUC
مانند: داشتdāšt
ریختrixt
پوستprst
این هجاها از نظر امتداد و كشش صوتی با یكدیگر فرق دارند: هجایCV (تو) كوتاه و هجاهایCU(ما) وCVC (سر) بلند و هجاهایCUC (خار) وCVCC (زرد) وCUCC(بیست) كشیده هستند.
به كلماتی هموزن گویند كه اولا از نظر تعداد هجا و ثانیا از نظر امتداد هجا، مساوی باشند.
َروی
به آخرین واك اصلی هر كلمه روی گویند. مثلا رَوی در دست «ت» و در آمدم «د» و در شیرین «ن» است ( چون مركب بودن شیرین برای عامه مردم روشن نیست).
هجای قافیه
هجایی از كلمه ، كه آخرین واك آن ، َروی باشد ، هجای قافیه نام دارد. در كلمه شكستم ، هجای قافیه «كست» و در كلمه آمد هجای قافیه «مد» است.
در كلمات یك هجایی ، كلمه قافیه و هجای قافیه یكی است.
آرایه های لفظی زبان – تسجیع
آرایه های لفظی زبان – تسجیع
انواع سجع
سجع متوازیسجع مطرف
سجع متوازنموسیقی سجع
سجع و زبان عربیروش تسجیع در سطح کلام
انواع سجع
ترصیع
موازنه یا مماثلهتضمین المزدوج یا (اعنات القرینه)
روش تسجیعتسجیع، یکی از روش هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می آید و یا موسیقی کلام افزونی می یابد.
مدار بحث تسجیع، در نکته ی تساوی یا عدم تساوی هجاها و همسانی یا عدم همسانی آخرین واک اصلی کلمه (رَوی) است. بحث سجع، کلی تر از قافیه است. علاوه بر این اصطلاح قافیه را فقط در مورد اواخر ابیات شعر به کار می برند؛ حال آن که سجع در نثر و در حشو شعر هم واقع می شود.
الف – روش تسجیع در سطح کلمهحدود : حداقل دو کلمه و حداکثر چند کلمه در یک جمله.
به مصادیق تسجیع در سطح کلمه، سجع می گویند. سجع بر سه گونه است:
1) سجع متوازی 2) سجع مطرف 3) سجع متوازن
سجع متوازیوآن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در کلمات یک هجایی حاصل می شود (بقیه ی واک های هجا تغییر نمی کند): مانند: بارbār کارkārو یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی که دربر دارنده حرف رَوی باشد) در کلمات چند هجایی است .
be-rastبرست/ be-bastببست / še- kastشکست
نکته: تساوی هجای کلمات سجع از نظر عدد و کمیت (کوتاهی و بلندی ) اجباری است:
مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e
پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است که در قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای کلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنکه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای کلمات مسجع از نظر عدد و کمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه کردن شکست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.
سجع متوازی
سجع متوازی
و آن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در كلمات یك هجایی حاصل می شود (بقیه ی واك های هجا تغییر نمی كند): مانند: بارbār كارkār و یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی كه دربر دارنده حرف رَوی باشد) در كلمات چند هجایی است .
be-rast برست /be-bast ببست /še- kast شكست
نكته: تساوی هجای كلمات سجع از نظر عدد و كمیت (كوتاهی و بلندی ) اجباری است:
مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e
پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است كه در قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای كلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنكه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای كلمات مسجع از نظر عدد و كمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه كردن شكست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.
تبصره1: اگر كلمه چند هجایی باشد می توان در هجای قافیه، صامت نخستین را تغییر نداد: پرواز / آواز. در این صورت گاهی در هجا یا هجاهای ماقبل هجای قافیه، نخستین صامت را تغییر می دهند:
شمایلša-ma-yel / قبایلa-bā-yelע
تبصره2: واضح است كه هجای نخستین دو كلمه می توانند كاملاً همسان باشند و فقط صامت نخستین ِ هجای دوم متفاوت باشد مثل، گلنار/ گلبار. گاهی ممكن است در وسط یكی از این كلمات یك مصوت كوتاهe (كسره اضافه) آمده باشد.
در این صورت به آن محلق ِ به سجع متوازی می گوئیم (زیرا تساوی هجاها به هم می خورد):
ای جویبار راستی از جوی یارماستی
بر سینه ها سیناستی بر جان هایی جانفزا مولانا
تبصره3: همان طور كه در علم قافیه گفته شده است، گاهی به ضرورت، همسانی صامت ماقبل آخر (حرف قید) در هجایCVCC رعایت نمی شود:
حسنhosn / یمنyomn ، ورد vard / كند kand، درستdo-rost / درشتdo-rošt
همچون اسكندری به یمن لقا
همچون پیغمبری به حسن خصال (رشید وطواط)
از زمین گویی بر آوردند گنج شایگان
در چمن گویی پراكندند درّ شاهوار (امیر معزی
تبصره 4: در كتب سنتی از دو مورد بدیعی به نام های جناس مضارع و لاحق یادكرده اند كه از نظر ساختار، همین سجع متوازی است. در این كتاب ها بین خالی و حالی یا سراب و شراب جناس مضارع است، زیرا صامت های آغازین آنها كه از نظر نقطه با یكدیگر فرق دارند قریب المخرجند (یعنی محل تولید صدای آنها در داخل دهان، دو جای مختلف است). مثلاً بین زحمت و رحمت جناس لاحق است، زیرا صامت نخستین آنها كه از نظر نقطه با هم فرق دارند بعید المخرجند.
و ز آنجا رخت بربستند حالی
زگل ها سبزه را كردند خالی
(خسرو و شیرین نظامی)
پیداست كه ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد كرد؛ بلكه آن چه توجه را جلب می كند هماهنگی بین این كلمات است. باری بدیع نیز مانند عروض و قافیه از علوم مسموعات و موسیقی است نه مكتوبات و نقاشی.
در بحث جناس مضارع و لاحق تكیه بر قریب المخرج بودن یا نبودن صامت های نخستین است، اما این بحث غالباً با بحث نقطه دار بودن حروف در هم می آمیزد.
در كتب سنتی گفته اند كه اگر بین دو كلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط/ حظ، بساط/ نشاط، پیكر/ بتگر (اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) یا: بتاختم/ بباختم (حرف دوم)، یا: بار/ باز (حرف آخر) یا: درست / درشت (حرف سوم ) به آنها جناس خط یا جناس تصحیف و مصحّف گویند.
این موارد هم كه در آنها اختلاف در هیئت املایی دیده می شود غالباً جزو سجع متوازی هستند، یعنی ارزش هنری آنها در هماهنگ بودن آنهاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه (مكتوبات). هنگامی كه سعدی می گوید:
مرا بوسه جانا به تصحیف ده
كه درویش را بوسه از توشه به
خود به اختلاف نقطه در بین بوسه و توشه راهنمائی كرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگی بین بوسه و توشه را درمی یابد.
این گونه مسائل از آنجا پیدا شده كه در رسم الخط قدیم بسیاری از حروف از قبیل ب، پ، ج، چ، س، ش ... را از نظر نقطه یكسان می نوشتند و خواننده از روی قرائن، حروف بی نقطه یا كم نقطه را باز می خواند. امروزه كه مساله تصحیف منتفی است و اشتباه در همجنس پنداری حروف و كلمات از نظر نقطه پیش نمی آید، این اسم های متعدد نیز بی مورد به نظر می رسد و بهتر است این مثال ها را سجع متوازی و سجع متوازن بخوانیم.
تبصره 5: اگر دو سجع متوازی در جمله ای در كنار هم قرار گیرند صنعت ازدواج به وجود می آید:
اگر رفیق ِ شفیقی درست پیمان باش
(حافظ)
به جفایی و قفایی نرود عاشق صادق
(سعدی)
شبی و شمعی و جمعی چه خوش بود تا روز
نظر به روی تو كوری چشم اعدا را
(سعدی)
سجع مطرّف
سجع مطرّف (یعنی طرف دار: طرف اول یکی از کلمات از طرف اول کلمه دیگر سنگین تر است.)
در آن اتحاد رَوی شرط است و حداقل یکی از طرفین سجع باید بیش از یک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:
الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازین هجای قافیه متغیر است :
دست dast/ شکست še-kast / راز rāz / نواز na-vāz/ دانشمند / پند
ز بس گل که در باغ مأوی گرفت
چمن رنگ ارتنگ مانی گرفت
(رابعه)
کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوی باشند اما هجاهای غیر قافیه از نظر کمیت یعنی کوتاهی و بلندی یکسان نباشند:
ko-Jā /کجا dar/yā دریا / va-עar? / وقار at-vārاطوار
در این مثالat ? و dar هجای بلند و va و ko هجای کوتاه هستند.
نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو
برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت
(سعدی)
در باغبان bān- עbā و بستان bos-tān ، هجای עbā مانند bosسه واک دارد، اما از آن کشیده تر است (هجای کشیده).
در شعر که پیرو قواعد عروضی است باغبان با بستان تساوی هجایی ندارد. از این رو قسمت «ب» سجع مطرف هیچگاه نمی تواند قافیه باشد.
| چهارشنبه شانزدهم آبان 1386 | | 18:4 | | مهتاب یزدانی |
آرشیو نظرات
سجع متوازن
سجع متوازن
در سجع متوازی كلمات از نظر هجا، عدداً و كماً (كوتاهی و بلندی) مساویند؛ اما در واك رَوی مشترك نیستند. صامت نخستین هجای قافیه می تواند متغیر باشد یا نباشد:
كامKām / كارkār / بام / كار ، مستبینmos-ta-bin/ مستقیمimעmos-ta-،
ستانندهsa-tā-nan-de / گشایندهgo-šā-yan-de / مواجmav-vāj / نقادādע-עna
تبصره1: هر چه واك های مشترك بیشتر باشند، سجع متوازن موسیقیایی تر است و اوج آن وقتی است كه اختلاف واك فقط در واك رَوی باشد: عامل/ عامد
این موارد را می توان از دیدگاه تجنیس (تجنیس مطرف) نیز مورد بررسی قرار داد.
تبصره2: اگر اختلاف رَوی فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخی از قدما جناس خط یا تصحیف محسوب می شد. این موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.
تبصره3: فرق سجع متوازن با هم هجایی این است كه در سجع متوازن علاوه بر رعایت تساوی عددی هجاها، تساوی كمی هجاها هم شرط است: بی نظم/ پرواز، اما در كلمات هم هجا فقط تساوی عددی هجاها مطرح است:
خداxo-da/ كیسهki-se / نقاشیa-ši ע-עna /شكستمše-kas-tam
تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، كنار هم قرار گیرند (ای صراف نقاد) موسیقی كلام، افزونی بیشتری خواهد یافت.
فرمول های سه گانه
به طور كلی می توان فرمول های زیر را برای سه نوع سجع ارائه داد:
وزن و رَوی یكی = سجع متوازی(مراد از وزن، تساوی عددی و كمی(امتداد) هجاهای كلمات است.
وزن یكی و رَوی مختلف = سجع متوازن
وزن مختلف و رَوی یكی = سجع مطرّف
جناس تام (آرایه های ادبی )
جناس تام
روش تجنیس
روش تجنیس یا جناس یا همجنس سازی یكی دیگر از روش هایی است كه در سطح كلمات با جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می آورد و یا موسیقی كلام را افزون می كند.
روش تجنیس مبتنی بر نزدیكی هر چه بیشتر واك هاست؛ به طوری كه كلمات همجنس به نظر آیند یا همجنس بودن آن ها به ذهن متبادر شود. به مصادیق روش جناس نیز جناس گویند كه اقسامی دارد.
الف – روش تجنیس در سطح كلمه
1- جناس تام
لفظ (مجموعه صامت ها و مصوت ها) یكی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واك و اختلاف در معنی:
شانه/ شانه گور/ گور گوی / گوی
فرق معنایی، از جمله ،یعنی فحوای كلام (Context) فهمیده می شود.
جناس تام همان بحث لغات مشترك یعنی لغات چند معنائی (Polysymy) در بحث علم اصول و دلالات در منطق و معنی شناسی (Semantics) است و در همه زبان ها مطرح است و از آنجا كه محل التقای مباحث معنائی (Thematics) و مباحث لفظی (Verbal) است اهمیت بسیار دارد.
تبصره 1:تجانس بین خوار/خار، فطرت/ فترت، محظور/ محذور را جناس لفظ نام نهاده اند. از نظر ما همه این موارد جناس تام است. زیرا چنانكه گفته شد بدیع بحث موسیقی و مسموعات است نه بحث مكتوبات.
دیدی آن ترك ختا غارت دین بود مرا گر چه عمری به خطا دوست خطابش كردم
فرخی یزدی
بهرام كه گور می گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت
گور اول به معنی گورخر گور دوم به معنی قبر (مجازاً خاك)
شكر لب جوانی نی آموختی
كه دل ها بر آتش چو نی سوختی
نی اول به معنی ساز نی دوم : چوب نی
بوستان سعدی
نماند فتنه در ایام شاه جز سعدی
كه بر جمال تو فتنه است و خلق بر سخنش
فتنه اول : آشوب فتنه دوم:عاشق و مفتنون
سعدی شیرازی
جناس مركب ( آرایه های ادبی )
جناس مركب ( آرایه های ادبی )
جناس مركب
جناس مركب یا مرفو (رفو شده) از فروع جناس تام است و بر دو نوع است:
الف: دو كلمه متجانس، هم هجا (هم وزن) هستند، اما اختلاف در تكیه دارند، یعنی - به قول دستودانان- یكی بسیط یا در حكم بسیط و دیگری مركب است:
كمند (تكیه در آخر)/ كمند (تكیه در اول)، سلامت (صحت) / سلامت (سلام بر تو)
گفتمش باید بری ناممزیاد
گفت آری می برم نامتزیاد
(فرصت شیرا زی)
زیاد اول كثرت را می رساند و زیاد دوم مخفف «از یاد» است .
بنگر و امروز بین كز آنكیان است
ملك كه دی و پریر از آنكیان بود
(سیف فرغانی)
منظور از كیان اول سئوال پرسشی «از آن چه كسانی» است و منظور از كیان دوم دوران پادشاهی كیانیان است.
تا قیامت هر كه جنس آن بدان
در وجود آید، بود رویش بدان
مولوی
قوافی منظومه سحر حلال اهلی شیرازی تماما ا این دست است :
خواجه در ابریشم و ما درگلیم
عاقبت ای دل همه یكسر گلیم
از گلیم اول زیرانداز (نامرغوب) و از گلیم دوم عبارت «در گـِل هستیم» اراده می شود.
تبصره : در برخی از كتب بدیعی متأخر در مورد جناس مركب، دقت هایی كرده اند كه در واقع خارج از حوزه بحث های بدیعی (موسیقیائی) است. مثلاً گفته اند كه اگر طرز نگارش واژه ها یكسان باشد جناس مركب مقرون است: كمند/ كمند و اگر شكل املایی به یك گونه نباشد جناس مركب مفروق است: دلبری/ دل بری
شاهان زمانه خصم بردار كشند
و آن نرگس بیدار تو بی دار كشد
(مولانا)
ب: هر دو كلمه متجانس مركب باشند، در این صورت بدان جناس ملفق یا متشابه گویند.
چون نای بی نوایم از این نای بی نوا
شادی ندید هیچكس از نای بی نوا
(مسعود سعد سلمان)
نای بی نوا در آخر مصراع اول به معنی زندان «نای» بی ساز و برگ و مفلوك و در آخر مصراع دوم به معنی نای بی آهنگ است.
زان شده در پیش شاهان دور باش
كی شده نزدیك شاهان، دور باش
(منطق الطیر عطار)
تبصره یك : گاهی كلمه جناس را (چه مركب باشد و چه مفرد) به دو قسمت معنی دار تقسیم می كنند و هر قسمت را جداگانه و در معنی مستقل به كار می برند.
قوم گفتندش كه ای خر! گوش دار
خویش را اندازه خرگوش دار
(دفتر اول مثنوی)
یكی شاهدی در سمرقند داشت
كه گفتی به جای سمر، قند داشت
(بوستان)
از بس مكان كه داده و تمكین كه كرده اند
خشنودم از كیای ری و از كیای ری
(خاقانی)
مفروشید كمان و زره و تیغ، نان را
كه سزا نیست سلح ها به جز از تیغ زنان را
(مولوی)
تبصره 2: در كتب سنتی شهریار
به عنوان جناس ملفق ذكر شده است كه صحیح نیست، زیرا در مثال اول یك مصوت كوتاه اضافه است و در مثال دوم یك همزه و نیز در هر دو مورد، در طرح هجاها اختلاف است. این موارد را بهتر است ملحق به جناس مركب بنامیم:
گوئی كه نگون كرده است ایوان فلك وش را؟
حكم فلك گردان یا حكم فلك گردان؟
خاقانی
كمال فضل ترا من به گرد می نرسم
مگر كسی كند اسب سخن به زین به ازین
سعدی (قصاید)
در مثال اول یك مصوت كوتاه و در مثال دوم یك هجای كوتاه اختلاف است.
قواعد تركيب
دانستني*هاي درس
1- «صورت*هاي ممكن غير رايج گروه*هاي اسمي» چه ناميده مي*شوند؟ ذخيره*هاي زبان
2- «قواعد هم*نشيني» قواعدي است كه از تركيب تكواژها يا واژه*هاي مناسب، گروه*هاي اسمي، قيدي و فعلي ايجاد مي*كند.
3- «كوچك*ترين واحد صوتي زبان كه معنا ندارد» چيست؟ واج
4- جمله از تركيب كدام واحدهاي زباني به وجود مي*آيد؟ از تركيب گروه*ها
5- واژه*ي «گفت» چه تركيبي دارد؟
6- «قواعد نحوي» چيست؟ صامت + مصوّت + صامت + صامت
7- واژه*هايي كه از نظر دستوري و معنايي و كاربردي تفاوتي با هم ندارند و فقط شكل ظاهري آن*ها تفاوت دارد، چه ناميده*مي*شوند؟ گونه*هاي آزاد
8- تمام زبان*هاي دنيا در نهايت به ... تجزيه مي*شوند. واج
9- «قواعد واجي» چيست؟ قواعدي كه مانع از اجتماع برخي از واج*ها در كنار هم مي*شوند.
10- تركيب «تكواژها و واژه*ها» كدام واحد زباني را مي*سازد؟ گروه
11- وسيله*ي انتقال پيام در بين انسان*ها چيست؟ زبان
نقدی بر مبحث "جناس" در کتاب آرایه های ادبی
بخشی از درس هجدهم و نیز کلّ درس نوزدهم کتاب آرایه های ادبی سال سوم رشته ی ادبیات و علوم انسانی که تألیف دکتر روح الله هادی است، به جناس و انواع آن اختصاص یافته است. با تقسیم بندی و تعریفی که این کتاب از آرایه ی جناس ارائه داده، این آرایه بسیار محدود شده است به گونه ای که بسیاری از واژه هایی که جزء زیباترین نمونه های جناس در ادبیات فارسی هستند (نظیر گزیر و گریز و ...) در زیر مجموعه ی هیچ یک از انواع جناس جای نمی گیرند! بنابراین بهتر است به دلیل مذکور و نیز به دلایلی که در زیر ذکر خواهد شد، به تقسیم بندی رایج جناس که در کتب بدیع دانشگاهی بدان پرداخته شده (جناس تام، ناقص، مرکب، قلب و ...) روی آورده شود.
در کتاب آرایه های ادبی در تعریف کلی آرایه ی جناس و نیز در تعریف هر یک از انواع آن می خوانیم:
«جناس: یک سانی و هم سانی دو یا چند واژه است در واج های سازنده با اختلاف در معنی.» (ص 126)
«جناس تام: یک سانی دو واژه در تعداد و ترتیب واج هاست.» (ص 129)
«جناس ناقص حرکتی: یک سانی دو یا چند واژه در صامت ها و اختلاف آن ها در مصوت های کوتاه است.» (ص131)
«جناس ناقص اختلافی: اختلاف دو کلمه در حرف اول، وسط یا آخر است.» (ص133)
«جناس ناقص افزایشی: اختلاف دو واژه است در معنی و تعداد حروف.» (ص136)
با دقت در تعاریف فوق، درخواهیم یافت که به هیچ وجه تعاریفی علمی نیستند؛ چرا که در تعریف کلّی آرایه ی جناس و نیز در تعریف دو زیر مجموعه ی این آرایه ( تام و ناقص حرکتی) "واج" ملاک عمل شمرده می شود اما در تعریف دو زیرمجموعه ی دیگر از این آرایه (ناقص اختلافی و ناقص افزایشی) بر "حرف" تأکید می گردد! غافل از آن که اگر در تعریف کلّی جناس بر "واج" تأکید می شود در همه ی انواع و زیرمجموعه های آن نیز باید "واج" ملاک قرار گیرد. همین چندگانگی و "یک بام و دو هوا" موجب بروز مشکلات و اختلاف نظرهای فراوانی در تشخیص انواع جناس شده است. چگونه ممکن است که در تعریف کلّی جناس بر "واج" تأکید کنیم و سپس در کلماتی نظیر «شِکُفته» و «شِکافته» "حرف" را ملاک قرار دهیم و آن ها را جناس ناقص افزایشی بدانیم در حالی که این دو کلمه نسبت به هم واجی اضافه ندارند بلکه فقط در واج چهارم (ا،-ُ) اختلاف دارند.
همان گونه که پیشتر دیدیم، "جناس تام" در کتاب آرایه های ادبی این چنین تعریف شده است: «یک سانی دو واژه در تعـداد و ترتیب واج ها.» در زبان فارسی هر کـدام از گروه های شش گانه که شامل حروف «ء،ع»، «ت، ط»، «ث، س، ص»، «ح، ه»، «ذ، ز، ض، ظ» و «غ، ق» هستند، یک واج به شمار می آیند بنابراین از تعریفی که کتاب درسی از جناس تام ارائه کرده است چنین استنباط می شود که واژه هایی چون «غَدر» و «قَدر» را نیز می توان جناس تام دانست زیرا هم تعداد و ترتیب واج ها و هم اختلاف معنا در آن ها منظور شده است. این در حالی است که کتاب درسی مسلّما در جناس تام به شکل نوشتاری واج ها (حروف) نیز نظر دارد که البته این موضوع در تعریف گنجانده نشده است و به اصطلاح منطقیان «این تعریف مانع نیست».
برای حل مشکلات گفته شده ی فوق و نیز مشکلات ناگفته ی دیگر، یا باید "واج" را به معنای واقعی آن در همه ی انواع جناس ملاک قرار دهیم و کلّا از "حرف" صرف نظر کنیم که البته این امر نیز خالی از اشکال نیست، و یا این که به تقسیم بندی رایج سابق (جناس تام، ناقص، مرکب، قلب و ...) بازگردیم و در همه ی انواع جناس "حرف" را ملاک قرار دهیم و بدین ترتیب گستردگی آرایه ی جناس را به آن برگردانیم.
اگر چه تقسیم بندی جناس در کتاب آرایه های ادبی برای سهولت آموزش صورت گرفته است، باید توجه داشت که هیچ گاه نباید آموزش صحیح را قربانی آسان کردن آموزش نماییم.
تعریف واژگانی استعاره
هرگاه از فعل اجوف، مصدر باب استفعال بسازیم درساختمان مصدر حرف عله حذف شده و به آخر مصدر (ه) افزوده می شود. بنابراین فعل اجوف (عور) در ساختمان مصدری باب استفعال به استعوار تبدیل می شود. سپس باحذف حرف (و) و افزودن (ه) به آخر آن واژه استعاره به دست می آید.و استعاره در اصطلاح به معنی قرض گرفتن است و در ساختمان استعاره مکنیه اعم از تشخیص یاتجسیم و استعاره مصرحه نوعی قرض گرفتن مطرح است.که در هرنوع از استعاره ها شکل قرض گرفت
متفاوت است:
1. در ساختمان استعاره مکنیه عضوی از مشبه بهوام گرفته می شود. مانند وام گرفتن دست از انسان در ترکیب دست آسمان
2. در ساختمان استعاره مصرحه مشبه به از ارکان تشبیه وام گرفته می شود. مانند :
مرا در خانه سروی هست کاندر سایه قدش
فراق از سرو بستانی و شمشاد چمن دارم
که سرو به عنوان مشبه به از ارکان ذیل قرض گرفته شده است.
همسرم در راست قامتی مانند سرو است.
مشبه وجه شبه ادات مشبه به
تشبیه
به نام خدا
تشبیه :
دریای عشق را به نصیحت کنار نیست ور هست پیش اهل حقیقت کنار اوست
فراش خزان ورق بیفشاند نقاش صبا چمن بیار است
تشبیه بلیغ :
دریای عشق را به نصیحت کنار نیست ور هست پیش اهل حقیقت کنار اوست
فراش خزان ورق بیفشاند نقاش صبا چمن بیار است
تشبیه مفرد :
گر در طلب رنجی ما را به سر شاید چون عشق حرم باشد سهلست بیابان ها
صبر چون پروانه باید باید کردنت بر داغ عشق ای که صحبت با یکی داری نه در مقدار خویش
عشق آمد و عقل همچو بادی رفت از بر من هزار فرسنگ
ساعتی چون گل به صحرا در گذر یک زمان چون سرو در بستان خرام